唐代书法名家林立，楷、行、草均已登峰造极，遂令后人加无可加，变亦难变。五代杨凝式虽能破其藩篱，自成一家，惜孤掌难鸣。入宋，废除以书判取士之制，士大夫非天性好书者不习，纵有帝王好书和刻帖为助，亦不抵丧失社会基础后所致颓势，积百年竟无一人能脱略古法而卓然自立，其衰微可知。
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张怀瓘《评书药石论》云：“物极则返，阴极则阳，必俟圣人以通其变，穷则变，变则通，通则久。”苏轼就是扭转宋代书法乾坤的大贤，其于书法不仅身体力行楷式世人，其艺术思想亦颇新鲜活泼，予人以重要启迪。
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一西周风观始，诗传教化长。
传统大文艺观始于西周的采风、观诗之制，其后巩固于《诗经》传习和传承两千余年的 “诗教”，合诗、歌、乐、舞四位一体，以及由此衍生出来的思想观念、道德伦理和教化的文艺功用。《诗经・大序》云：
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诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
首揭诗言志之理，谓诗因情而作，言语不足以抒情，则有诗的吟咏嗟叹；诗之未足，则有长歌；歌之未足，则于不知不觉中而为舞蹈。其诸般文艺形式之需求与产生，次第分明，层次清晰。
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《尚书・尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声” 之语，谓诗以表达心志，歌则借助长吁短叹的形式来强化其语言功能，声乃依照其抑扬顿挫的节奏变化而成文饰，器乐与之合鸣而成旋律。是文学之诗，美声之歌，合律之乐，三者共为一体，可与《诗大序》之语合观。关于诗歌的功能，《诗经・大序》概括道：
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情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
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斯言说明了西周何以会建立采风、观诗的制度，何以会有高度发达的文学艺术活动，何以会对后世产生深远的影响。“声成文”，指声调旋律文饰变化，声有文饰乃成音乐。诗歌音乐可以反映国家的兴亡盛衰治乱，明正得失，感天动地，敬事鬼神。先王借助诗教来端正夫妇，成其孝道，厚重人伦，颂美教化，移风易俗，文艺之功大矣哉。对此，《诗大序》还有进一步的解释：
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故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风…… 故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
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《诗经》六义，风、雅、颂为三种类型之诗及其不同含义功用。风谓十五国风；雅别小大，小雅为士大夫贵族之诗，大雅为王室之诗；风、雅均有其变，各存美、刺；颂则载歌载舞，内容包括故事情节，施于宗庙祠祖祀天、礼敬鬼神等不同场合，各有其明确的象征意义，故曰 “形容”。赋、比、兴为作法，亦后世诗歌作法之纲要，并直接影响到骈赋。
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西周、春秋是诗歌乐舞文化鼎盛时期，见诸文献征引的篇什远不限于传世本《诗经》所收之三百篇，几乎涵盖了当时政治、文化、宗教、外交、教育、社会生活的方方面面，仅《左传》一书引诗、赋诗的记载，多达二百余处，其他自不难想见。《论语・季氏》述孔子告诫其子孔鲤 “不学诗，无以言”，即是明证。孔子教学，《诗经》为必修课业，“郑、卫声淫”“郑声淫”，《论语・为政》载孔子语云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。’” 是全面的肯定，正如司马迁《史记・屈原列传》所言 “古风好色而不淫，小雅怨诽而不乱” 之义。
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对《诗经》的社会功能，孔子也有具体的说明。《论语・阳货》云：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。” 兴，即触景生情，感物兴怀，发而为诗；观，谓观诗可以知风人之旨，或美或刺，或诗内或言外，或本义或转义；群，谓交际友朋，志同道合；怨，谓赋诗以达所想所感、所慕所怨，进可针砭时弊，匡谬正误，退则抒情明志。
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孔子之后，儒家学《诗》成为传统，《墨子・公孟》称儒者日常生活 “诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百” 者殆此。又，《诗经》三百篇，各有其与咏歌文辞内容相合的器乐和舞蹈形式，后世诗人作诗，兴至每能以歌舞相伴，即其遗也。战国时期楚国诗人屈原、宋玉诗作，体制本于巫歌，美刺功用则近乎风雅，后世每每以 “风骚” 并举。
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书法被纳入大文艺观的整体审视之中，始于唐代书法理论渐趋成熟之后，迫切需要为其寻觅文化依托，以使技艺提升至道的层面。《孙过庭书谱》有言：
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。
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明确提出书法以书体形态质地为基础，以技法变化为手段，即可达性抒情，展现哀乐。在其后的鉴赏活动中，更是以王羲之的作品为例，借助作品的文辞内容，来分别概括不同的审美联想和感受。《书谱》又言：
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》（即《唐颜真卿东方朔画像赞并碑阴》）则意涉瑰奇，《黄庭经》（即《王羲之黄庭经》）则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹…… 岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。
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试想，倘若忽略作品的文辞内容，或者说没有作品文辞内容的提示，那么针对具体作品所做出的审美联想与概括，还会存在吗？若单纯、抽象地论述书法作品能够达性抒情，倒也不失为书法理论上的重大进步。在此需要指出的是，孙过庭的审美体验与后文的 “风骚之意” 紧密相连，沿袭《诗大序》的痕迹甚是明显，可以视作大文艺观进入书法审美和理论构建的开端。
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张怀瓘的书论体系庞大，议论亦精妙，秉持大文艺观来论书法，颇具独特之处。其《书议》称：
或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，批封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。
笔墨抒情，文辞叙事，能使二者分离，各得其宜，较《书谱》更进一层。其《文字论》言：
文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。
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此言既可视作对前论的补充说明，并上升到道的层面，也提出了鉴赏标准与审美途径，论说性更强。同时，在授受关系能够相互感知的状态下，泛化其情，不为具体的语境所束缚，更易引发读者的共鸣。再者，其《书断》附《评》言：
其触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体也；其一字褒贬，微言劝诫，窃乎《春秋》之意也；其不虚美，不隐恶，近乎马迁之书也。
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应当说，《书断》的撰述评论原则，不仅渊源有自，而且与魏晋至唐代的文论、诗论、画论所见颇为一致，代表了大文艺观发展的一种整体趋向。其《评书药石论》批评书法时弊言：
夫风者教也，风以动之，教以化之，故天下之风，一人之化，若不诲示，已谓得其元珠，瓦釜钟鸣，布鼓雷吼。
张氏直接向玄宗皇帝进言，以王者至高无上的权力，成就书法的教化而移风易俗，其《书断・神品》评小王称：“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外”，衷同中，二者皆承袭《诗大序》而来。
(鸣谢丛文俊先生研究！待续）
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